Возьмите снова книгу с полки, если не трудно. По весу книги у вас в руках уже можно что-то сказать, не прочитав еще ни единого слова. Конечно, можно судить о длине книги, но это не все: речь идет об усилиях, которые вложил в свою работу автор, об усилиях, которые должен сделать Постоянный Читатель, чтобы ее воспринять. Не то чтобы толщина и вес книги говорили о ее качестве; многие эпические повествования на самом деле всего лишь эпическая макулатура — да спросите любого из моих критиков, и они тут же возрыдают о судьбе целых канадских лесов, изведенных на печать моей околесицы. И наоборот, короткая книга — не всегда легкая книга. Бывает (например, «Мосты округа Мэдисон»), что короткая — значит слишком легкая. Но усилиями, серьезностью, с которой относится к книге автор, определяется, хорошая она или плохая, успех или провал. Слова имеют вес — спросите любого рабочего книжного склада или большой библиотеки.
Слова складываются в предложения, предложения — в абзацы, абзацы иногда оживают и начинают дышать. Представьте себе, если хотите, франкенштейновского монстра" на сборочном столе. И вдруг он озаряется молнией — не с небес, а из скромного абзаца английских слов. Может быть, это первый написанный вами по-настоящему хороший абзац, такой непрочный и все же настолько полный возможностями, что вам самому страшно. Такое чувство должен был испытать Виктор Франкенштейн, когда мертвый конгломерат сшитых вместе человеческих запчастей открыл водянистые желтые глаза. «Боже мой, оно дышит! — мелькает у вас мысль. — Может, оно даже думает. Что же мне теперь делать?"
Конечно, переходить на третий уровень и начать писать настоящую беллетристику. А почему нет? Чего бояться? В конце концов плотники не строят монстров, они строят дома, магазины и банки. Что-то они строят из дерева — по одной планке, что-то из кирпича — по одному кирпичу. Вы строите по одному абзацу, составляя их из своего словаря по собственным познаниям грамматики и стиля. Пока вы ровно выводите этаж за этажом и доводите до ума каждую дверь, можете строить что хотите — целые дворцы, если хватит энергии. Есть ли смысл строить целые дворцы из слов? Думаю, что есть, и читатели «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл и «Холодного дома» Диккенса меня поймут, иногда даже монстр — вовсе не монстр. Иногда он получается красивым, и повествование захватывает нас так, как никакой фильм или телепрограмма и мечтать не могут. Даже после тысячи страниц нам не хочется покидать мир, созданный для нас автором, расставаться с созданными им достоверными людьми. И после двух тысяч страниц тоже не хочется, если их две тысячи. Прекрасный тому пример — «Кольца» Толкина. Тысячи страниц про хоббитов было мало трем поколениям послевоенных любителей фэнтези, и даже если добавить неуклюжий и непослушный эпилог, «Сильмариллион», все равно мало. Есть еще Терри Брукс, Пирс Энтони, Роберт Джордан, приключения кроликов Роберта Адамса и еще полсотни других. Создатели этих книг создают хоббитов, которых до сих пор любят и без которых тоскуют, они пытаются вернуть Фродо и Сэма из Заморья, поскольку больше нет Толкина, который это за них сделает. Мы обсуждаем только самые основы приобретаемого умения, но не согласны ли мы все, что иногда самые основы умения могут создать нечто, выходящее далеко за пределы наших надежд? Да, мы рассуждаем об инструментах и плотницком деле, о словах и стиле… но когда мы двинемся дальше, не забывайте, что мы говорим еще и о волшебстве.
Если хотите быть писателем, вам прежде всего нужно делать две вещи: много читать и много писать. Это не обойти ни прямым, ни кривым путем — по крайней мере я такого пути не знаю.
Я читаю медленно, но обычно прочитываю в год книжек семьдесят, в основном беллетристики. Читаю я не для того, чтобы учиться ремеслу, я просто люблю читать. Именно этим я занят по вечерам, откинувшись в своем синем кресле. И я читаю беллетристику не для того, чтобы изучать искусство беллетристики, — я просто люблю разные истории. И все же при этом происходит процесс обучения. Каждая взятая вами в руки книга дает свой урок или уроки, и очень часто плохая книга может научить большему, чем хорошая.
В восьмом классе мне попался в руки роман в бумажной обложке Мюррея Лейнстера — автора научно-фантастического чтива, писавшего в сороковые — пятидесятые, когда журналы вроде «Увлекательные истории» платили по центу за слово. Я читал достаточно романов Лейнстера и знал., что пишет он очень неровно. Тот конкретно роман, что мне попался, насчет шахт в поясе астероидов, был одним из самых неудачных. Только это очень мягко сказано. Он был просто ужасен — сюжет, населенный картонными персонажами и двигаемый развитием инопланетного заговора. И хуже всего (или мне тогда так казалось), что Лейнстер просто влюбился в слово «пикантный». Персонажи глядели на приближение рудного астероида с «пикантными улыбками». Они же садились ужинать у себя на космическом корабле с «пикантным предвкушением». Ближе к концу герой сгреб грудастую белокурую героиню в «пикантные объятия». Для меня это было, как прививка от оспы: никогда я, насколько могу вспомнить, не вставил слово «пикантный» в роман или рассказ. Даст Бог, такого никогда не случится.
«Шахтеры астероидов» (это не точное название, но достаточно близко) сыграли важную роль для меня как для читателя. Почти каждый может вспомнить потерю девственности, и почти любой писатель может вспомнить первую книгу, отложенную с мыслью: «Я могу сделать лучше. Черт побери, я и делаю лучше!» А что может лучше ободрить усталого борца, чем осознание, что его книга, несомненно, лучше той, за которую издатель заплатил деньги?
Лучше всего обучаешься, чего не надо делать, когда читаешь плохую прозу — роман вроде «Шахтеры астероидов» (или «Долина кукол», или «Цветы на чердаке», или «Мосты округа Мэдисон», чтобы назвать несколько) стоит семестра занятий в хорошем писательском семинаре, даже если там лекции читают приглашенные суперзвезды.
А хорошее письмо учит читающего писателя стилю, изяществу повествования, развитию сюжета, созданию правдоподобных персонажей и умению говорить правду. Роман вроде «Гроздьев гнева» может наполнить новоиспеченного писателя чувством отчаяния и доброй старой зависти — «Мне никогда так не написать, проживи я хоть тысячу лег», — но такие чувства тоже могут послужить хлыстом и шпорой, заставляя писателя работать усерднее и ставить цели потруднее. Когда тебя сокрушает — или даже просто расплющивает — сочетание великого искусства писателя и великой вещи, это всего лишь необходимый этап формирования каждого писателя. Вам никогда не сокрушить никого силой своего письма, если с вами этого не произошло.
Значит, мы читаем вещи посредственные и откровенно гнилые, чтобы узнать подобное, когда оно начинает закрадываться в нашу работу, и шарахнуться от него подальше. И еще мы читаем, чтобы сопоставить себя с хорошим и великим, почувствовать в полной мере, что и как может быть сделано. И еще мы читаем для знакомства с различными стилями.
Вы можете обнаружить, что перенимаете стиль, который вас захватил, и в этом ничего плохого нет. Когда я в детстве прочел Рея Брэдбери, я писал как Рей Брэдбери — все зеленое, чудесное и видится сквозь очки, смазанные ностальгией. Когда я прочел Джеймса М. Кейна, все, что я писал, было резко, голо и сварено вкрутую. Когда я прочел Лавкрафта, проза у меня стала роскошной и византийской. В свои юношеские годы я писал, смешивая все эти стили, создавая этакое веселое варево. Такое смешение стилей — необходимый этап выработки стиля собственного, но оно происходит не в вакууме. Нужно читать побольше, постоянно при этом оттачивая (и перетачивая) собственные работы. У меня в голове не укладывается, когда люди, которые читают мало (а бывает, и совсем ничего), считают себя писателями и ждут, что публике понравится ими написанное, но я знаю: такое бывает. Если бы я брал по десять центов с каждого, от кого слышал, что он/она хочет быть писателем, но «времени нет на чтение», мне бы хватило на очень приличный обед. Можно мне сказать прямо? Если у вас нет времени читать, то нет времени (или инструментов), чтобы писать. Проще простого.
Чтение — творческий центр жизни писателя. Я, куда бы ни шел, беру с собой книгу и всегда нахожу самые разные возможности в нее зарыться. Штука в том, чтобы научиться читать не только взахлеб, но и маленькими глоточками. Залы ожидания — они, конечно, просто созданы для книг, но ничем не хуже и театральные вестибюли, и скучные очереди на контроль в аэропорту, и — любимое всеми место — сортир. Можно даже за рулем читать — да здравствует революция аудиокниг. Из всех книг, что я читаю за год, где-то от шести до дюжины записаны на ленту. А насчет всех замечательных радиопередач, которые при этом пропускаешь, — ладно, не будем. Сколько раз вы слушали песню «Дип перпл» «Звезды на шоссе»?
Чтение за едой считается невежливым в воспитанном обществе, но если вы хотите преуспеть как писатель, вежливость в списке ваших приоритетов пойдет во втором десятке. А на последнем месте — воспитанное общество и все его предпочтения. Если хотите писать настолько вдумчиво, насколько можете, ваши дни в воспитанном обществе можно будет пересчитать по пальцам.
Где еще можно читать? Есть еще тренажеры или что вы там используете в местном клубе здоровья. Я стараюсь каждый день тратить на это по часу и наверняка взбесился бы, если бы не было со мной в этот час хорошего романа. Сейчас тренажеры (и дома, и вне его) оборудуются телевизором, но телевизор — во время тренировок или вне их — это последнее, что нужно обучающемуся писателю. Если вы чувствуете, что вам во время упражнений нужны хвастливые новости Си-эн-эн, или хвастливые биржевые сводки, или спортивное хвастовство, самое время задать себе вопрос, насколько серьезно вы хотите быть писателем. Вы должны быть готовы всерьез обратиться внутрь себя в жизнь своего воображения, а это, боюсь, означает, что придется обойтись без Геральдо, Кейт Оберман и Джея Лено. Чтение требует времени, а стеклянная сиська забирает его слишком много.
Почти всякий, отлученный от эфирной груди телесидения, обнаруживает, что с удовольствием проводит время за чтением. Я бы сказал, что отключение вечно бубнящего ящика улучшает качество вашей жизни и качество вашего письма. И в чем же, собственно, жертва? Сколько повторов «Фрезера» и «Скорой помощи» нужно, чтобы сделать полной Нашу Американскую Жизнь? Сколько информационной рекламы Ричарда Симмонса? Сколько сенсаций от Си-эн-эн? Слушайте, давайте даже начинать не будем. Джерри-Спрингер-доктор-Дре-судья-Джерри-Фалвелл-Донни-и-Мэри, хватит с меня.
Когда моему сыну Оуэну было лет семь, он влюбился в уличный стиль Брюса Спрингстина, особенно в Кларенса Клемонса, толстого саксофониста. Оуэн решил, что хочет играть, как Кларенс. Нам с женой это честолюбие было и приятно, и забавно. Нас к тому же, как любых родителей, согревала надежда, что наш ребенок окажется талантом, может быть, даже вундеркиндом. Оуэну мы на Рождество купили саксофон и договорились об уроках у Гордона Боуи, местного музыканта. Потом оставалось только скрестить пальцы и надеяться на лучшее.
Через семь месяцев я сказал жене, что самое время прекратить уроки саксофона, если Оуэн согласен. Он был согласен, и с ощутимым облегчением — он сам не хотел этого говорить, особенно после того, как просил сакс, но семи месяцев ему хватило понять: классная игра Кларенса Клемонса ему нравится, но саксофон просто не для него — этого конкретного таланта Бог ему не дал.
Я это знал не потому, что Оуэн бросил упражняться, но потому, что он упражнялся только в часы, которые указал ему мистер Боуи: полчаса после школы четыре дня в неделю плюс еще час по выходным. Оуэн овладел клавишами и нотами — у него было все в порядке с памятью, легкими и координацией глаз и пальцев, — но мы никогда не слышали, чтобы он срывался с места, открывал для себя что-то новое, блаженствовал от того, что он делает. И как только время упражнений заканчивалось, инструмент убирался в футляр и не вылезал оттуда до следующего урока или домашнего задания. Поэтому я и предположил, что у моего сына и саксофона никогда не будет настоящей игры, будет только ее репетиция. А это нехорошо. В чем нет радости, то нехорошо. Лучше заняться чем-нибудь другим, где залежи таланта более богаты и доля удовольствия больше.
Для таланта сама идея репетиции ничего не значит; если вы найдете что-то, в чем вы талантливы, вы будете это (чем бы это ни было) делать, пока не пойдет кровь из пальцев или глаза из орбит не начнут выпрыгивать. Даже если никто не слушает (не читает, не смотрит), каждое такое действие — это бравурный спектакль, поскольку вы как творец — счастливы. Даже, быть может, в экстазе. К чтению и письму это относится не меньше, чем к игре на музыкальных инструментах, игре в бейсбол или содержанию ресторанчика. Суровая программа чтения и письма, за которую я ходатайствую — от четырех до шести часов в день, каждый день, — не покажется вам суровой, если вам это нравится, если у вас есть к этому склонность; на самом деле вы уже, быть может, придерживаетесь подобной программы. Если так, то вам нужно только разрешение на то, чтобы писать и читать, сколько душеньке угодно. В таком случае считайте, что настоящим вам дает такое разрешение ваш покорный слуга.
По-настоящему чтение важно тем, что создает легкость и близкое знакомство с процессом письма; человек приезжает в страну писателя, имея все документы в полном порядке. Постоянное чтение приведет вас туда, где (в такое настроение, в котором — если вам так больше нравится) вы сможете писать охотно и самозабвенно И вам дается постоянно растущее знание того, что уже сделано и что еще нет, что старо и что свежо, что действует, а что просто лежит на странице, издыхая (или уже издохнув). Чем больше вы читаете, тем меньше шансов у вас выставить себя дураком с помощью собственного пера или текстового процессора.
Если «Много читать, много писать» — Великая Заповедь (а я вас уверяю, что так оно и есть), то сколько это — много? Для разных писателей по-разному. Одна из моих любимых историй на эту тему — скорее, наверное, миф, чем правда — касается Джеймса Джойса. Согласно этому рассказу, к нему как-то зашел в гости друг и увидел великого писателя, распластавшегося на письменном столе в позе крайнего отчаяния.
— Что случилось, Джеймс? — спросил друг. — Работа не идет?
Джойс утвердительно мотнул головой, даже не поднимая глаз. Конечно, работа, а что же еще может быть?
— Ты сколько слов сегодня нашел? — спросил друг. Джойс, все еще лицом на столе, все еще в полном отчаянии, ответил:
— Семь.
— Семь? Но, Джеймс… это же отлично, по крайней мере для тебя!
— Да, — сказал Джойс, подняв наконец голову, — наверное, так… но я не знаю, в каком они идут порядке!
На другом конце спектра писатели вроде Энтони Троллопа. Он писал неподъемные романы (вполне характерный пример — «Сможешь ли ты ее простить?»; для современного читателя роман стоит переназвать «Сможешь ли ты когда-нибудь это закончить?») и выдавал их на-гора с удивительной регулярностью. Днем он работал клерком в Британском почтовом департаменте (красные почтовые ящики по всей Англии — изобретение Энтони Троллопа); писал он по два с половиной часа каждое утро перед уходом на работу. Этот график был нерушим. Если конец двух с половиной часов заставал Троллопа на середине фразы, она оставалась неоконченной до следующего утра. А если ему случалось закончить шестисотстраничный кирпич за пятнадцать минут до конца сеанса, он писал Конец, откладывал рукопись и брался за следующую книгу.
Джон Кризи, английский автор детективов, написал пятьсот (да, вы правильно прочли) романов под десятью псевдонимами. Я написал где-то тридцать пять (некоторые по-троллоповски длинные) и считаюсь плодовитым, но по сравнению с Кризи я просто бесплоден. Некоторые современные романисты (Рут Ренделл/Барбара Вайн, Ивен Хантер/Эд Макбейн, Дин Кунц и Джойс Кэрол Оутс) написали уж никак не меньше меня, некоторые куда больше.
С другой стороны — со стороны Джеймса Джойса, есть Харпер Ли, автор единственной книги (гениальная «Убить пересмешника»). Многие другие, в том числе Джеймс Эйджи, Малкольм Лаури и Томас Харрис (пока что), написали меньше пяти. В этом ничего нет плохого, но я вечно ломаю себе голову над двумя вопросами: сколько времени заняло у них написание книг, которые они написали и что они делали в остальное время? Пледы вязали? Устраивали благотворительные базары? Били баклуши? Может, я несколько хамски ставлю вопрос, но мне действительно, поверьте, интересно. Если Бог дал тебе что-то, что ты умеешь делать, какого же черта ты этого не делаешь?
Мой собственный график очерчен достаточно четко. Утро принадлежит новому сочинению, которое в работе. Время после обеда — сну и письмам. Вечер — чтению, семье, играм «Ред соке» по телевизору и редактированию, которое просто не может ждать. В основном утро — мое главное время для письма.
Когда я начинаю работу над новой книгой, я не останавливаюсь и не замедляюсь, покуда есть силы. Если я не буду писать каждый день, персонажи у меня в мозгу прокисают — они начинают выглядеть как персонажи, а не реальные личности. Острие повествования ржавеет, я теряю ощущение хода и темпа сюжета. Хуже всего, что теряется ощущение развертывания чего-то нового. Работа начинает ощущаться как работа, а для большинства писателей это первый поцелуй смерти. Писательство в лучшем своем проявлении — всегда, всегда, всегда — что когда оно для автора вроде вдохновенной игры. Я могу писать хладнокровно, если надо, но лучше всего — когда работа свежа и так горяча, что трудно удержать в руках.
Я говорил уже интервьюерам, что работаю каждый день, кроме Рождества, Четвертого июля и собственного дня рождения. Так это была не правда. Говорил я это потому, что если соглашаешься на интервью, то надо что-то сказать, а это что-то звучит лучше, если оно сделано на заказ. И еще я не хотел выглядеть зубрилой-трудоголиком. Правда в том, что когда я пишу, то пишу каждый день, трудоголик я или нет. В том числе и в Рождество, в Четвертое июля и в свой день рождения (в моем возрасте уже стараешься этот проклятый день не замечать). А когда я не работаю, так не работаю совсем, хотя в такие периоды у меня обычно разбалтываются нервы и нарушается сон. Для меня не работать — это и есть настоящий труд. Когда я пишу, я выхожу на огромную площадку для игр, и даже худшие проведенные там три часа чертовски хороши.
Когда-то я был быстрее, чем сейчас; одна из моих книг ("Бегущий человек») была написана всего за неделю — достижение, которое оценил бы Джон Кризи (хотя я слышал, что он один свой роман накатал за два дня). Я думаю, что стал писать медленнее, когда бросил курить — никотин сильно подстегивает синапсы. Проблема в том, что, помогая тебе сочинять, он одновременно тебя убивает. Возвращаясь к теме, я думаю, что первый вариант книги — даже длинной — должен занимать не более трех месяцев — длительность времени года. Если дольше, то вещь — по крайней мере для меня — приобретает странное ощущение чуждости, как посылка из румынского департамента общественных дел или передача на коротких волнах в период магнитной бури.
Я люблю делать десять страниц в день, что составляет 2000 слов. Это 180000 слов за три месяца, вполне приемлемый объем книги — такой, в которую читатель может с удовольствием погрузиться полностью, если вещь хорошо сделана и остается свежей. В какой-то день десять страниц выходят легко, в полдвенадцатого я уже встаю из-за стола и занимаюсь мелочами, живой и веселый, как крыса на колбасном складе. Иногда же, когда слова идут туго, засиживаюсь до чая. Любой вариант меня устраивает, но лишь в исключительных обстоятельствах я позволяю себе прекратить работу, не сделав свои две тысячи слов, Самое главное для регулярной (троллопской?) продуктивности — работать в безмятежной обстановке. Даже продуктивному писателю трудно работать в атмосфере, где прерывания и отвлечения являются не исключением, а правилом. Когда меня спрашивают о «секрете моего успеха» (понятие идиотское, но деваться от него некуда), я иногда отвечаю, что секретов два: я сохраняю физическое здоровье (так было по крайней мере до тех пор, пока меня не стукнул фургон на обочине летом 1999 года), и я сохраняю брак. Ответ этот хорош и потому, что снимает вопрос, и потому, что в нем есть элемент правды. Сочетание здорового тела и здоровых отношений с самостоятельной женщиной, которая не позволит задурить себе голову ни мне, ни кому-нибудь другому, позволяют мне сохранять работоспособность. И я думаю, что верно и обратное: моя работа и удовольствие, которое я от нее получаю, способствуют устойчивости моего здоровья и моей семьи.
Читать можно всюду, но когда дело доходит до письма, кабинки библиотеки, парковые скамейки и снятые квартиры должны быть последним прибежищем. Трумен Капоте говорил, что лучшие свои вещи написал в номерах мотелей, но он — исключение; почти всем нам лучше работается у себя дома. Пока у вас дома не будет, вашу новую решимость писать куда труднее будет принять всерьез — сами убедитесь.
Ваш писательский кабинет не обязан блистать декором «Плейбоя», и вам не нужен письменный стол в стиле «ранней» Америки для хранения ваших творений. Первые два моих опубликованных романа я печатал на портативной «Оливетти» моей жены. При этом машинка стояла на доске у меня на коленях. Джон Чивер, как говорят, писал у себя в подвале многоквартирного дома на Парк-авеню, возле печи. Комната может быть тесной (и даже должна быть, как, мне кажется, я уже говорил), и только одна вещь там должна быть обязательно: дверь, которую можно закрыть.
Закрытая дверь — это способ сказать всему миру и самому себе, что шутки кончились; вы серьезно намерены писать и делать дело.
Когда вы заходите к себе в комнату и закрываете дверь, вы уже должны поставить себе цель на этот рабочий день Как с физическими упражнениями: поначалу эту цель надо ставить попроще во избежание разочарований Я бы предложил тысячу слов в день, и поскольку я великодушен, то предлагаю вам сделать на неделе один выходной, по крайней мере поначалу. Не больше — иначе вы потеряете контакт и ощущение вещи, которую пишете. Когда цель поставлена, решите про себя, что дверь будет закрыта, пока урок не выполнен. Займитесь нанесением этой тысячи слов на бумагу или на дискету. В каком-то раннем интервью (кажется, когда "Кэрри» продвигалась на рынок) ведущий радио ток-шоу спросил, как я пишу. Мой ответ — «по одному слову за раз» — его не удовлетворил, он явно подумал, будто я шучу. Я не шутил. В конце концов все достаточно просто. Будь то юмореска или страница эпической трилогии вроде «Властелина колец», она пишется по одному слову. Дверь отсекает весь остальной мир, а вас запирает внутри и заставляет сосредоточиться на работе.
Если можно, у вас в кабинете не должно быть телефона, и уж точно не должно быть ни телевизора, ни дурацких отвлекающих видеоигр. Если есть окно» завесьте его шторой или спустите жалюзи, разве что это окно выходит на пустую сторону. Для любого писателя, особенно для начинающего, мудро будет убрать все отвлекающие моменты. Если вы будете писать и дальше, то все эти отвлекающие моменты вы научитесь фильтровать естественно, но вначале имеет смысл поубирать их до начала работы. Я пишу под громкую музыку — хард-рок, типа «Эй-Си/Ди-Си», «Ганз'н'-Роузес» и «Металлики», — но эта музыка для меня просто еще один способ закрыть дверь. Она окружает меня, отделяет от мира обыденности Ведь когда вы пишете, то хотите уйти от мира? Конечно же. Когда вы пишете, то создаете свой мир.
Я думаю, что мы на самом деле говорим о творческом сне Как и спальня, кабинет должен быть изолирован — место, куда вы уходите видеть сны. Ваш график — прийти каждый день примерно в одно время, выйти, написав тысячу слов на бумаге или на диске — существует, чтобы создать у вас привычку, научить видеть сны; точно так же, как готовит вас к обычному сну укладывание в кровать примерно в одно и то же время с одним и тем же ритуалом. Когда пишем и, когда спим, мы учимся быть физически неподвижны и при этом побуждать свой разум вырываться из рельсового пути дневного мышления. И как тело и разум привыкают к определенному количеству сна каждую ночь — шесть часов или семь, или рекомендуемые восемь, — точно так же вы тренируете бодрствующий разум на творчески и сон и выработку живых сновидений наяву, которые и есть успешный результат беллетристики.
Но нужна комната, нужна дверь и нужна твердая решимость ее закрыть. И еще нужна конкретная цель. Чем дольше вы будете держаться этих основ, тем легче будет акт письма. Не ждите прихода муза. Как я уже говорил, это тупоголовый мужик, не поддающийся творческому трепету. У него не стучащие столы мира спиритов, а обычная работа, как прокладка труб или перегонка тяжелых грузовиков. Ваша работа — довести до его сведения, что вы находитесь там-то и там-то с девяти до полудня или с семи до трех. Если он это будет знать, уверяю вас, он рано или поздно появится, жуя сигару и совершая волшебство.
Ну ладно, вот вы в комнате, дверь закрыта, шторы опущены, телефон выключен. Телевизор вы разбили к чертям и настроились писать по тысяче слов в день, хоть крыша гори. И вот тут-то возникает серьезный вопрос: о чем вы собираетесь писать? И не менее серьезный ответ: а о чем захотите. О чем угодно… лишь бы вы говорили правду.
Вердикт, произносимый на всех писательских семинарах: «Пишите о том, что знаете». Отличный совет, но что, если вам хочется писать о звездолетах, исследующих другие планеты, или о человеке, который убил жену и пытается избавиться от тела, расчленив его топором? С этим — или с любой из еще тысяч причудливых идей — как справиться писателю, оставаясь в рамках этой директивы?
Я думаю, правило «пишите о том, что знаете» надо трактовать как можно более расширительно и свободно. Если вы слесарь, то слесарное дело знаете, но этим же ваше знание далеко не исчерпывается: много знает сердце, и еще больше знает воображение. И слава Богу, Если бы не сердце и не воображение, мир беллетристики был бы чертовски узок. Может, его бы и вообще не было.
Говоря в терминах жанра, реально предположить, что вы будете писать то, что любите читать — я уже упоминал о своем раннем, романе с комиксами ужасов «И-Си», — пока эта любовь не прокисла. Но я их в самом деле любил, как и фильмы ужасов «Замужем за монстром из галактики», а в результате получались такие рассказы» как «Я — малолетний грабитель могил». И даже сегодня я вполне мог бы написать чуть более утонченную версию этого рассказа, я возрос в любви к ночи и потревоженным гробам, вот в чем дело. Если вы меня не одобряете, я могу только пожать плечами. Чем богат, тем и рад.
Если вы поклонник научной фантастики, то естественно, что ее вы и начнете писать (и чем больше НФ вы читали, тем меньше шансов, что вы просто пройдете по хорошо разработанным месторождениям вроде космических опер или утопической сатиры). Если вы любитель детективов, вы будете писать детективы, а если забываетесь над любовными романами, для вас будет естественно написать собственный любовный роман. Ничего в этом плохого нет. Что было бы действительно плохо — это если вы отвернетесь от того, что знаете и любите (даже обожаете, как я те старые комиксы «И-Си» или черно-белые ужастики), ради того, чтобы произвести впечатление на ваших друзей, родственников или коллег по писательскому кружку. Равным образом плохо обращаться к какому-то жанру беллетристики только для заработка. Во-первых, это морально нечистоплотно — работа беллетриста в том, чтобы найти внутреннюю правду в сотканной паутине выдуманного рассказа, а не жертвовать интеллектуальной честностью в погоне за бабками. А во-вторых, братья и сестры, все равно не выйдет.
Когда меня спрашивают, как я решил писать вещи того сорта, что я пишу, я всегда думаю, что этот вопрос открывает больше, чем мог бы открыть мой ответ. В нем, как жвачка внутри пупса, заключается предположение, что писатель управляет материалом, а не наоборот. Писатель, серьезный и преданный своей работе, не может отмерять материал вещи, как инвестор оценивает предложения акций, выбирая те, которые дадут наилучшую отдачу. Если бы это было так, то любой опубликованный роман становился бы бестселлером, а солидные авансы, которые платятся десятку «писателей с именем», просто бы не существовали (издатели были бы довольны).
Гришему, Клэнси, Крайтону и мне — среди прочих — платят такие суммы, потому что мы продаем необычно большое число книг необычно широкой аудитории Иногда делается критическое допущение, что у нас есть доступ к некоей мистической вулыате, которую другие (и часто получше нас) авторы либо не могут найти, либо не считают достойным использовать. И я не верю утверждениям некоторых популярных романистов (я имею в виду Жаклин Сьюзан, хотя и не только ее), что успех их основан на литературных достоинствах, что читатели понимают истинно великую литературу, которую геморроидальный завистливый литературный истеблишмент понять не может. Эта мысль смехотворна, она — порождение тщеславия и тревоги.
Покупателей книг в массе не привлекают литературные достоинства романа, им нужна хорошая книга, чтобы взять с собой в самолет, что-то такое, что сначала захватит, потом затянет и заставит переворачивать страницы до конца. Это, по-моему, случается тогда, когда читатель узнает людей из книги, их манеру поведения, их окружение и их речь. Когда читатель слышит сильное эхо собственной жизни и собственных убеждений, он скорее готов погрузиться в повествование. Я утверждаю, что невозможно установить такую связь обдуманно, оценивая рынок, как букмекер на ипподроме.
Одно дело — имитация стиля. Это вполне почтенный способ для начинающего (и неизбежный, какая-то имитация отличает все степени развития писателя), но невозможно имитировать подход писателя к конкретному жанру, как бы проста ни казалась работа автора. Иными словами, книгу нельзя нацелить, как крылатую ракету. Люди, пытающиеся работать под Джона Гришема или Тома Клэнси, чтобы загрести побольше денег, выдают всего лишь бледные имитации, потому что словарь не чувство, а сюжет на световые годы отстоит от правды, ощущаемой умом и сердцем. Когда вам попадается роман с надписью на обложке «В традиции такого-то (Джона Гришема/Патриции Корнуэлл/Мэри Хиггинс Кларк/Дина Кунца)», сразу понятно, что вы глядите на подобную расчетливую (и наверняка скучную) имитацию.
Пишите что хотите, потом пропитайте это жизнью и сделайте уникальным, добавив ваше знание жизни, дружбы, любви, секса и работы. Особенно работы — люди любят читать о работе. Бог знает почему, но это так. Если вы — водопроводчик, увлекающийся НФ, можете вполне придумать роман о водопроводчике на борту звездолета или на чужой планете. Что, дико звучит? Покойный Клиффорд Д. Саймак написал роман под названием «Космические инженеры», который очень к этому близок. И это потрясающее чтение. Что надо при этом помнить — что есть разница между лекцией о том, что вы знаете, и использованием этого для расцвечивания вещи. Последнее хорошо, а первое — нет.
Вспомните роман, с которым прогремел Джон Гришем — «Фирма». В этом романе молодой юрист узнает, что его первая работа, настолько хорошая, что не может быть правдой, действительно оказывается не правдой — он работает на мафию. Напряженный, увлекательный, стремительный роман разошелся мириадами экземпляров. Людей завораживала моральная дилемма героя: работать на бандитов — нехорошо, но платят-то они, гады, здорово! Можно на «бимере» ездить, и это только начало!
И еще публике нравятся усилия молодого юриста выпутаться из этой дилеммы. Может, большинство людей повели бы себя не так, и слишком уж постоянно гремит на последних пятидесяти страницах deus ex machina, но так себя хотели бы повести большинство людей, а разве кто-нибудь откажется, чтобы в его жизни гремел deus ex machina?
Хотя точно я не знаю, но готов спорить на что угодно, что Джон Гришем никогда на мафию не работал. Все это чистейший вымысел (а чистейший вымысел и есть лучшее удовольствие автора беллетристики). Да, но он когда-то был молодым юристом и ничего не забыл из тогдашней тяжелой жизни. И он помнит, где находятся финансовые волчьи ямы и силки, из-за которых так трудно ходить по полю корпоративного права. Пользуясь простым юмором как блестящим контрапунктом и никогда не заменяя повествование профжаргоном, он описывает мир дарвиновской борьбы, где дикари расхаживают в костюмах-тройках. И что самое главное: в этот мир нельзя не поверить. Гришем там был, выяснил рельеф и позиции противника и вернулся с подробным рапортом. Он рассказал правду о том, что знает, и если ни за что другое, то хоть за это он заслужил каждый бакс, который заработал на «Фирме».
Критики все это не заметили — может, как слишком простое и очевидное, а может, намеренно не хотели видеть, небрежно отмахнулись от «Фирмы» и следующих книг Гришема, заявив, что они плохо написаны и что вообще их удивляет его успех. Книга Гришема полностью построена на реальности, которую он знает, в которой жил сам и которую описал с тотальной (почти наивной) честностью. В результате получилась книга, которая (с картонными персонажами или нет, об этом еще можно спорить) и смела, и на удивление приятна в чтении. Вы как начинающий писатель поступите правильно, если не станете имитировать жанр «адвокат в беде», который Гришем, кажется, изобрел, но будете подражать его открытости и неумению действовать иначе, как прямиком идти к цели.
Конечно, Джон Гришем знает адвокатов. То, что знаете вы, делает вас уникальным в своем роде. Будьте смелы. Каптируйте позиции противника, вернитесь, расскажите нам, что знаете. И помните, что водопроводчик в космосе — это не такой уж плохой задел для сюжета.
...А еще на верхней полке вашего ящика должна быть грамматика, и не утомляйте меня своими стенаниями, что вы ее не понимаете, что никогда не понимали, что целый семестр пропустили, когда проходили грамматику, что писать — это приятно, а грамматика — жуть.
Расслабьтесь. Остыньте. Мы здесь надолго не застрянем, потому что этого не требуется. Человек либо воспринимает грамматику своего родного языка из разговора и чтения, либо нет. А что делает школьный курс английского (или пытается сделать), это вряд ли больше, чем дать вещам имена.
И у нас не школа. Поскольку сейчас вас не волнует, что: а) юбка у вас слишком длинная или слишком короткая, и над вами в классе будут смеяться; б) вас не взяли в сборную школы по плаванию; в) вы так и останетесь прыщавым девственником до конца школы (а то и до самой смерти); г) физик вам влепит в семестре «трояк»; д) никто вас не любит И ВООБЩЕ НИКОГДА НЕ ЛЮБИЛ... Поскольку вся эта посторонняя фигня позади, то некоторые учебные вопросы можно пройти с той сосредоточенностью, которая совершенно была вам недоступна в школьной читалке. А начав, вы вдруг поймете, что почти все это и так знаете — это, как я уже сказал, в основном очистка сверл от ржавчины и заточка пилы.
Еще... а, ладно, черт с ним. Если вы помните все принадлежности вашего лучшего прикида, содержимое своей сумочки, стартовый состав и порядок «Нью-Йорк янкиз» или «Хьюстон ойлерз», так вполне можете и запомнить разницу между герундием (форма глагола, используемая как существительное) и причастием (форма глагола, используемая как прилагательное).
Я долго и тяжело думал, включать в эту книжечку подробный грамматический раздел или нет. Вообще-то меня подмывало это сделать: я успешно преподавал грамматику в средней школе (там она пряталась под псевдонимом бизнес-инглиша), и когда учился, она мне тоже нравилась. В американской грамматике нет великолепия грамматики английской (у английского рекламщика с соответствующим образованием журнальное объявление о ребристых презервативах выйдет не хуже Великой Хартии Вольностей), но свое скромное обаяние есть и у нее.
Но я решил этого не делать, наверное, по той же причине, по которой Уильям Странк решил не перечислять ее основы в первом издании «Элементов стиля»: если вы этого не знаете, то, пожалуй, уже поздно. А тем, кто действительно не способен воспринять грамматику — как я не способен сыграть на гитаре определенные переходы и переборы, — все равно будет от этой книги мало пользы. В некотором смысле я проповедую уже обращенным. Но позвольте мне чуть еще задержаться на этой теме — можно?
Словарь, используемый для речи или письма, организуется по семи частям речи (восьми, если считать междометия вроде «Ой!» или «Ух!» или «Ну, тыть!»). Сообщение, составленное из этих частей речи, должно быть организовано по правилам грамматики, в которых мы согласны. При нарушении этих правил возникают путаница и недоразумения. Мой любимый пример из Странка и Уайта таков: «Моя гладильная доска, будучи матерью пятерых детей в ожидании еще одного, никогда не убирается».
Существительные и глаголы — необходимые составляющие письма. Без любой из них ни одна группа слов не может быть предложением, поскольку предложение по определению является группой слов, содержащей подлежащее (существительное) и сказуемое (глагол); таковые последовательности слов начинаются с прописной буквы и кончаются точкой и в совокупности выражают законченную мысль, рождающуюся в голове пишущего и переносящуюся в голову читателя.
И что, надо каждый раз, всякий раз писать полными предложениями? Гоните такую мысль. Если даже ваша работа состоит из фрагментов и отрывочных фраз, Грамматическая Полиция за вами не придет. Даже Уильям Странк, этот Муссолини риторики, признает удобную гибкость языка. «Давно подмечено, — пишет он, — что лучшие писатели подчас пренебрегают правилами риторики». Но он еще добавляет мысль, которую я настоятельно рекомендую вам учесть: «Если только он [писатель] не уверен твердо, что пишет хорошо, лучше все же следовать правилам».
Ключевая фраза — «Если только он не уверен твердо, что пишет хорошо». Если у вас нет даже зачаточного понятия, как части речи ложатся в связное предложение, можете ли вы знать, что вы пишете хорошо? Да будете ли вы знать, не пишете ли вы плохо, если на то пошло? Ответ, конечно, таков, что не можете и не будете. Тот, кто владеет начатками грамматики, найдет в ее основах утешительную простоту, где нужны только существительные — слова, которые именуют, и глаголы — слова, которые действуют.
Возьмите любое существительное, сложите с любым глаголом., и вот вам предложение. Скалы взрываются. Джейн передает. Горы плавают. Все это готовые предложения. Почти все такие мысли в рациональном понимании несут мало смысла, но даже в самых причудливых (Баклуши бьются!) есть какая-то поэтическая приятность. Простота конструкции «существительное — глагол» весьма полезна — на худой конец, это страховочная сетка вашего письма. Странк и Уайт предупреждают не ставить слишком много простых предложений подряд, но простые предложения создают тропу, по которой можно идти, если боишься завязнуть в чащах риторики — ограничивающие и неограничивающие придаточные предложения, модифицирующие фразы, предложения в функции приложения и сложноподчиненные предложения. Если заблудитесь на краю этой неисследованной страны риторики, просто напомните себе, что скалы взрываются, Джейн передает, горы плавают,, а баклуши бьются. Грамматика — это не докучный геморрой, это шест, за который можно схватиться, чтобы помочь мыслям подняться на ноги и идти дальше. И вообще, для Хемингуэя эти простые предложения годились? А он, даже когда был пьян вусмерть, оставался, черт его задери, гением.
Если хотите подлатать свое знание грамматики, зайдите в ближайший букинистический магазин и найдите экземпляр «Английской грамматики и композиции» Уорринера — той самой книги, которую почти все мы в начальных классах средней школы приносили домой и тщательно оборачивали бумагой. Вам, я думаю, приятно будет с облегчением увидеть, что почти все нужное вам вынесено на форзац обложки.
