Источник статьи
Автор: Эльвира Барякина
Фокальный персонаж
Читатель лишь тогда в полной мере сопереживает герою, когда он легко себя с ним идентифицирует. Он понимает его точку зрения и мысленно испытывает все то, что выпало на долю персонажа. В результате читателю точно так же хочется разрешить конфликт и найти ответы на заданные вопросы.
Как сделать так, чтобы читатель воспринимал героя будто самого себя? Существует один действенный прием: каждую сцену мы должны
прописывать так, словно видим ее глазами того или иного человека (животного) — то есть фокального персонажа.
Противоположная резная дверь открылась, вошел тот, тяпнутый, оказавшийся теперь в ярком свете очень красивым, молодым с острой
бородкой, подал лист и молвил:
— Прежний...
Тотчас бесшумно исчез, а Филипп Филиппович, распростерши полыхалата, сел за громадный письменный стол и сразу сделался
необыкновенно важным и представительным. Нет, это не лечебница, куда-то в другое место я попал, — в смятении подумал пес и привалился на ковровый узор у тяжелого кожаного дивана, — а сову эту мы разьясним...
— М. Булгаков «Собачье сердце»
Фокальный персонаж в этом отрывке — пес Шарик: именно с его точки зрения мы смотрим и на Филипп Филипповича, и на тяпнутого, и на
сову.
В коротких произведениях и романах с одной сюжетной линией, как правило, присутствует один-два фокальных персонажа. В сложных
эпических произведениях их число переваливает за дюжину. Основные правила работы с фокальным персонажем:
1) Ничего лишнего. Мы называем предметы так, как их называет фокальный персонаж, знаем ровно столько, сколько он знает, и прописываем лишь те эмоции, на которые он способен. Высший пилотаж — менять стиль повествования в зависимости от того, чьими глазами мы смотрим на происходящее.
2) Когда речь идет о фокальном персонаже, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс,
должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Это все определения для других людей,
для тех, с кем общается герой. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.
Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду.
— Ты надолго приехала? — спросил он.
Маша пожала плечами.
— Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит.
— Оставайся! — чужим голосом проговорил бедный юноша.
«Бедный юноша» в данном случае звучит фальшиво: это слово выбивает читателя из образа Пети и показывает, что на самом деле мы смотрим на него со стороны.
3) Одна сцена — одна точка зрения.
Настя достала из кармана бластер. «Ну сейчас ты у меня получишь!» — подумала она. Четвероухий монстр съежился. «Только не в пузо! Только не в пузо!» — мысленно взмолился он.
Такое повествование называется «прыганье по головам»: в одном предложении мы смотрим на происходящее глазами Насти, в другом —
глазами монстра.
Разумеется, можно описывать сцену не только с точки зрения фокального персонажа. Например, Лев Толстой повсеместно использует
«точку зрения вездесущего автора», когда писатель знает все, что творится в головах персонажей и дает комментарии их мыслям и
поступкам.
При таком подходе читатель превращается не в свидетеля или соучастника событий, а в слушателя автора-рассказчика. Метод этот
хорош тогда, когда по ходу дела автор должен постоянно делать лирические или философские отступления. Однако перевоплощения
читателя в героя ждать уже не приходится.
Еще один вариант — повествование от первого лица: автор описывает события так, как будто они случились с ним самим. Эффект будет тем же, что и при рассказе от имени фокального персонажа, однака у этого способа есть один существенный недостаток: мы не можем «залезть в головы» к другим героям и посмотреть на ситуацию с альтернативной точки зрения.
